Hoy sábado 5 de enero de 2019 en Cancún Charito y yo pensábamos ir al cine, pero no había nada interesante para nosotros en la cartelera, así que nos quedamos en casa, donde comimos y estuvimos mirando algunos programas en la televisión. Recién acabábamos de regresar de hacer unos trámites que nos hicieron recordar, a través de las preguntas, los casi 45 años de vida que hemos estado juntos, lo cual se siente muy bien estrenando un año.
Más tarde me he topado con un monólogo de Ariel Torres en La Nación, de Buenos Aires, del 2 de enero de 2016, en el que nos confía cómo aprendió el lenguaje secreto de los pianos, a lo cual no soy ajeno, aunque de lejos, porque mi padre Justo May Aké sabía mucho de eso. La de Ariel Torres me parece es una bella pieza que merece atesorarse luego de leerse, pues no solo recrea nuestro permanente contacto con las bellas artes, aunque a veces no nos demos cabal cuenta, sino que nos enseña cómo podemos remontar con éxito nuestras pequeñas adversidades. He aquí.
Siempre he creído que es en las condiciones más adversas cuando más podemos brillar. Hay muchas historias que demuestran esta hipótesis, pero hay una que es particularmente deliciosa. Me refiero al Concierto de Colonia (Köln Concert), de Keith Jarrett, una de las obras más populares y aclamadas del jazz. Registrado en vivo con un par de micrófonos Neumann y un estudio de grabación portátil de Telefunken, el Concierto de Colonia, aunque no se note, aunque nadie lo habría notado si el mismo Jarrett no le hubiera contado la historia a Don Heckman, fue el resultado de una lamentable cadena de eventos desafortunados.
El primero de esos eventos tiene que ver con el piano en sí. Jarrett había pedido un Bösendorfer Imperial para ejecutar esa noche en Colonia, Alemania. Pero alguien de la Opera metió la pata y creyó que el Bösendorfer que ya tenían en el teatro era el que habían solicitado. No, ni cerca. Cuando, una hora antes del concierto Jarrett subió al escenario se encontró con "un piano que no era del tamaño correcto y sonaba como un clavecín eléctrico modificado". No era un Imperial, y tampoco podían obtener uno. No porque no existiera, ¡sino porque el flete ya se había ido!
El Bösendorfer con el que se enfrentaba Jarrett para ejecutar un concierto que empezaría a las 11 y media de la noche, y con el que concluirían varios días de mal dormir (imagino su humor), tenía, a su juicio, agudos débiles y graves insulsos. El Imperial, conocido también como 290, es, en cambio, una bestia de 552 kilos y 97 teclas, en lugar de las 88 usuales; esas 9 adicionales están, precisamente, a la izquierda, en los bajos.
Jarrett confiesa que estaba furioso y que con su productor —Manfred Eicher, que seis años antes había fundado el sello discográfico ECM— profirieron unas cuantas palabrotas. No era para menos. Sopesó la alternativa de cancelar el concierto, pero el equipo de grabación ya estaba instalado y tomó la primera decisión sabia de esa noche: tocaría igual y registrarían el concierto "al menos para ellos mismos". Entonces se fueron a comer.
En el restaurante tardaron una eternidad en atenderlo y la comida no le gustó. Así que, más o menos una hora después, se subió a tocar con "ese instrumento tan terrible", muerto de sueño y sin haber casi comido. Pero 1,400 personas habían pagado por ver y oír al gran Keith Jarrett y eso, de cierto modo, le hizo las cosas más fáciles. Cambió de partitura, por así decir, y tomó la segunda decisión sabia de esa noche: improvisaría una obra basándose en las fortalezas de ese piano inesperado, y esto lo condujo a una ejecución original, innovadora y única.
Jarrett no recuerda que las primeras notas que toca en su concierto imitan las campanas de la Opera de Colonia cuando llaman a volver a la sala. En el disco, uno de los primeros 11 CD que tuve, allá en 1986, se oyen las risas de algunos oyentes, que toman ese fraseo inicial como una broma. Famoso por su intolerancia con las toses y otros sonidos provenientes del público, es raro que no se haya ofendido.
Ocurre que estaba concentrado, tomándole el pulso a ese piano inaceptable, dándose cuenta de que iba a tener que medrar en los registros medios y arreglárselas como pudiera para extraerle graves. Pero quizás estaba haciendo algo más, quizás estaba entendiéndose con el instrumento, llegando a un acuerdo con él, prometiéndole que esa noche brillarían juntos, que lo haría célebre, que durante los siguientes 66 minutos y 5 segundos dejaría de ser el segundón, el piano que tal vez se usaba para ensayar o como amuleto. Estaba comunicándose, acaso, en ese lenguaje secreto que tienen los pianos.
Había sido una mala semana, una mala noche, un mal día, una mala comida y tenía que tocar con un mal piano (en realidad, es muy pero muy difícil que un Bösendorfer sea un mal piano; pero no era el que había pedido). Y pese a todos estos contratiempos, el Concierto de Colonia resultó ser una de esas obras que pueden oírse mil veces y jamás defraudan. Con el tiempo, se convirtió en el disco más vendido de Jarrett.
Conocí la historia del Concierto de Colonia muchos años después de haberlo escuchado por primera vez, y entonces lo puse de nuevo y noté —no sin ayuda— las varias técnicas que Jarrett había puesto en práctica para sacarle a ese piano tanta belleza. Ahí, luego de cientos de veces de oírlo, atando cabos, empecé a darme cuenta de algo.
Siempre he querido tener un piano. Pero como lo urgente le quita tiempo (y recursos) a lo importante, y como soy de los peores intérpretes del distrito, me resigné a los más livianos y accesibles teclados electrónicos. Son programables, además, con lo que mataba dos pájaros de un tiro.
Por supuesto, he tocado pianos verticales en casas de amigos, pero la única vez que tuve a mano uno de cola fue hace muchísimos años, más de 35, y estaba bajo llave. Era un Steinway & Sons, la otra gran marca, junto con Bösendorfer.
Así que he convivido exclusivamente con teclados electrónicos. He tocado muchísimo, porque me cura, porque es una forma de la felicidad. Mal, pero mucho. Y siempre con esos teclados que Jarrett desprecia sin circunloquios.
Nunca entendí este desprecio. Suponía que la diferencia entre un sintetizador y un piano de verdad era más bien subjetiva. Tenía el prejuicio de que ese prurito de los grandes intérpretes respecto del modelo exacto de instrumento tenía que ver más bien con el sonido, con la calidad del sonido. Y, por mi tendencia natural a privilegiar el progreso técnico, daba por sentado que este año o el que viene un instrumento digital lograría emular con exactitud absoluta ese sonido que Jarrett buscaba en el 290 esa noche de enero de 1975.
Pero nada de esto es ni remotamente cierto.
Cada tanto, voy a una casa que vende pianos en la calle Sarmiento. Miro, charlo con el vendedor, pruebo un poco de cada uno y pregunto los precios. Ensayo para el día en que finalmente me compre un piano. Luego, sigo viaje y postergo la decisión. Es uno de esos pequeños rituales secretos que todos tenemos y que nos resulta imposible explicar.
Es asimismo un rito que cursó sin cambios durante más de dos décadas. En mi experiencia, cada piano sonaba diferente, y creía, empecinado, en que ésa era toda la historia. Más caro, mejor sonido y mejores mecanismos. Simple.
Este lunes decidí, de nuevo, entrar en esa casa de música. Como siempre, pedí permiso y me puse a tocar y probar. Estaba en eso cuando llegué a un piano de un cuarto de cola. Abrí la tapa y pulsé un acorde, prestando atención al sonido. Pero esta vez ocurrió algo por completo diferente. Retiré un poco la mano y me quedé paralizado. Había sentido algo físico, algo animal en ese instrumento, algo que nunca antes había experimentado. Percibí que el piano me había devuelto el apretón, que no sólo había pulsado sus teclas, sino que las teclas me habían tocado a mí.
Estaba pasmado, con la mano todavía sobre el teclado, indeciso, un poco aturdido. Pulsé de nuevo. La misma sensación, como la de darle la mano a alguien, esa clase de reciprocidad. ¿Qué es esto —me pregunté—, qué piano es éste? Estaba de pie y me tuve que agachar un poco para ver la marca. Era un Steinway & Sons.
Volví a tocarlo, abrumado. Ejecuté una melodía, lentamente, con mi impericia habitual, y tuve la sensación, clara y distinta, de que el piano estaba corrigiéndome, ayudándome, indicándome por dónde ir, cambiándome. Estábamos conversando. Estábamos conectados.
Me fui a los otros pianos, los más modestos, y si bien todos sonaban diferente, hablaban el mismo lenguaje. Respondían, devolvían el toque. No era un mero rebotar a resorte. Era algo más, era una forma de vincularse. Lo hacían quizá con menos claridad, y por eso (y por mi escasa formación musical) nunca lo había notado. Sólo cuando, sin saberlo, tomé contacto con un instrumento prodigioso como ese Steinway pude abrir los ojos.
Miré alrededor y ya no pude volver a ver todos esos pianos como simples cosas, como mecanismos de percusión y cuerdas. Me parecieron expectantes, pero con una paciencia añosa. No quiero ensayar la prosopopeya aquí. De momento, al menos, no les atribuyo conciencia o alguna clase de tristeza, debida, claro, a las escasas visitas que reciben en estos tiempos de silicio. Pero sí advertí -como nunca antes- que estaba rodeado de ejemplares únicos. Que por eso Jarrett encuentra inaceptable los instrumentos electrónicos, fabricados en serie, todos iguales, todos idénticos, como automóviles o refrigeradores. Y que por eso es verdad lo que aconsejaba el genial Brian Eno, que cuando algo se descompone en un sintetizador hay que dejarlo así, sin reparar, porque de ese modo la máquina va cobrando personalidad, va diferenciándose, va volviéndose única.
Regresé a casa un poco más tarde de lo habitual. Pasé al lado de mis sintetizadores, pero no los encendí. Pulsé unos acordes. No había sonido ni había reciprocidad. Estaban doblemente mudos. Apagados. Caí en la cuenta de que no podés apagar un piano. Uno de verdad, quiero decir. O un saxo. O una guitarra; incluso una guitarra eléctrica. Simplemente, no podés apagarlos.
Oh, sí, claro, hay teclados electrónicos que emulan el peso de las teclas de un piano real, y por supuesto son capaces de detectar con cuánta fuerza las presionamos (eso se llama velocidad, en la jerga). Pero es nada más que eso, una simulación. La miríada de piezas de metal y madera, construidas y ensambladas a mano, suma perfecta de mil imperfecciones, las cuerdas irrepetibles, la memoria obstinada de los mecanismos que hacen algo en lugar de fingir que hacen algo, todo eso les da a los instrumentos acústicos una cualidad que a la electrónica le resulta inalcanzable y, lo que es peor, le es ajena.
No renegaré de la venerable tradición que se inició con Robert Moog, e incluso antes, y seguiré programando mis sintetizadores con la misma pasión que cuando me inicié en tales prácticas, a los 18 años. Pero estos días he aprendido una lección de humildad. Un instrumento electrónico puede hacer muchas cosas, muchas de verdad, pero nunca va a darte un apretón de manos.
Les deseo a todos un gran 2016, próspero, sobre todo, en vida y experiencias. Nos vemos a la vuelta de mis vacaciones, en febrero.